Dear visitors,

You probably reached this blog after reading my papers on video game movie adaptations recently published on InaGlobal and reprinted recently on Gamasutra. So, I guess you’re interested in transmedia fictions and cultural industries processes. I worked for several years on a project compiling all the data on fictional IP and diversification process.
To carry out this project, I wish to establish a network of international correspondents to trace me back informations on editorial developments (movie, TV, comics…) on their national territories such as Eastern Europe, Northern Europe, Russia, India, Arabic countries, Southeast Asia, Korea, Latin America, Brazil …

If you want to participate in this crowdsourcing project, leave me your contact in the comments and your national/media speciality.

Best,
AB

A l’occasion de la séance du séminaire de recherche du GRECA (Sorbonne Nouvelle Paris 3) du lundi 28 novembre 2011 à l’Inha, qui avait pour thème « Jeux vidéo dématérialisés et plateformes de téléchargement : états des lieux et perspectives», nous avons reçu Fabien Demeulenaere du studio parisien The Game Atelier. Graphiste et cofondateur de cette structure de création de jeux vidéo, Fabien nous a parlé des enjeux du développement pour les plateformes de téléchargement de la PlayStation Portable, de la PlayStation 3 et de l’AppStore d’Apple. Je retranscris ici une entretien que nous avons fait ensemble pour préparer cette séance.

Le site de fans français d’Uncharted, Unchartef-France, m’a posé quelques questions à propos des relations entre leur franchise vidéoludique préférée et le cinéma. Voilà mes quelques réponses qui font suite à la rencontre avec Christophe Balestra au mois de mai dernier.

Uncharted ne semble t-il pas être un bon exemple de ce genre de jeu qui tente de proposer une « expérience cinématographique » en s’inspirant autant des films comme Indiana Jones que des pulp fictions ?

Alexis Blanchet : J’ai le sentiment que le caractère cinématographique d’une franchise comme Uncharted s’exprime sur plusieurs aspects du jeu. Tout d’abord, son rattachement au genre cinématographique Action/Aventure et son utilisation des codes (parfois des poncifs) du film d’aventure : un héros masculin au profil de baroudeur, des personnages féminins de séductrice, une variété de paysages et de décors traversés, la quête d’un trésor, des morceaux de bravoure… On pense aux serials hollywoodiens des années 1930-50 – des avant-programmes en épisodes projetée avant le film principal – comme Darkest Africa (1936), Jungle Menace (1937), ou Jungle Jim (basé sur un comics d’Alex Raymon le créateur de Flash Gordon) qui inspirèrent plus tard George Lucas et Steven Spielberg pour l’écriture des aventures d’Indiana Jones.

On peut en effet voir dans Uncharted, l’influence des films Indiana Jones, mais également de la série des films d’aventure qui suivirent ce renouveau du genre à Hollywood dans les années 1980 comme le remake d’Allan Quatermain avec Richard Chamberlain ou A la poursuite du Diamant Vert de Robert Zemeckis avec Michael Douglas. Ce genre cinématographique a d’ailleurs inspiré dès les années 1980 le secteur du jeu vidéo avec des jeux comme Adventure (1979) ou, bien que son créateur s’en défende, PitFall ! (1983). Puis, dans les années 1990, avec Tomb Raider et le personnage de Lara Croft, nous avons vu arrivé dans le paysage vidéoludique une figure d’aventurière qui empruntait largement à la figure d’Indiana Jones en jouant sur l’inversion sexuelle : en lieu et place d’un archéologue mâle mûr et aventurier, une jeune pilleuse de trésor à la fois garçon manqué et hyper-sexualisée (de la chevelure longue à la poitrine proéminente).

Par ailleurs, le « costume » de Nathan Drake avec sa barbe de trois jours, sa chemise sale et son holster rappelle fortement celui des personnages incarnés par Terrence Hill dans les westerns spaghetti des années 1970 où il partage la vedette avec Bud Spencer. Quand je vois l’attention portée dans l’apparence de Nathan à des détails comme le tramage de sa chemise, je ne peux m’empêcher de penser que Christophe Balestra a vu, comme tous les adolescents de sa génération, les diffusions multiples des films On l’appelle Trinita sur La Cinq à la fin des années 1980.

Dans la caractérisation du personnage de Nathan, on retrouve également quelques recettes bien connues du film d’action hollywoodien des années 1980, comme l’humour et le détachement dont font preuve les héros de ces films face aux situations les plus périlleuses (et parfois, les plus désespérées). Il y a parfois du John McClane, le personnage de policier de la série des films Die Hard, dans la relation que Nathan noue à son environnement : il se dégage toujours des situations les plus inextricables un humour mordant qui émane de la détresse du personnage (on pense à la séquence d’ouverture de Uncharted 2 : Among Thieves).

Enfin, dans la syntaxe même qu’utilisent les équipes de Naughty Dog pour construire les séquences de jeu, il y a un travail tout à fait singulier sur l’utilisation de séquences cinématiques. En faisant un usage de séquences cinématiques très brèves au sein des moments d’interaction (ce que les équipes de Naughty Dog désignent par le terme d’ IGC pour InGame Cutsene), l’expérience vidéoludique est enrichie par une focalisation sur un détail, un élément singulier de la séquence de jeu comme une pierre qui se dérobe sous les pieds de Nathan ou un cordage qui cède. Cette insistance visuelle sur un détail de l’action, qui n’est pas possible lorsque l’on se situe à l’échelle de plan de la vue à la 3ème personne, donne une intensité toute cinématographique à l’expérience vidéoludique : à la manière du montage au cinéma, ce procédé permet de mettre en relation deux éléments – la situation de jeu générale et un élément particulier de l’action – qui construisent un sens nouveau une fois associés et intensifie l’expérience de jeu.

On qualifie souvent de « cinématographique » un jeu qui, en utilisant les mêmes procédés qu’au cinéma, essaye de faire passer des émotions et de faire vivre une expérience aux joueurs. N’existe-t-il pas pour autant une façon pour le jeu de s’affirmer sans qu’on le compare à son cousin le jeu vidéo, tout en apportant la même expérience ?

AB : Il est assez classique de comparer un média émergent avec les formes qui l’ont précédé : le cinéma a longtemps été comparé au théâtre, la télévision au cinéma, la bande dessinée au roman, la radio à la presse… Et traditionnellement, la comparaison tourne souvent à l’avantage du média le plus ancien ! Mais avec 40 ans d’existence commerciale, le jeu vidéo est désormais dans une phase de légitimation culturelle : comme semble le montrer en France les événements récents tel l’exposition Museogames au Cnam ou l’exposition Game Story prévue en fin d’année au Grand Palais, le jeu vidéo gagne petit à petit une certaine reconnaissance auprès des instances culturelles. Il a quitté le domaine du jouet électronique et du pur divertissement pour progressivement s’affirmer comme un domaine culturel avec ses créateurs, ses genres et ses spécificités.

Par ailleurs, alors qu’on a pu qualifier le jeu vidéo de « cinéma de demain » dans les années 1990 (à l’époque de la montée en puissance des Full Motion Vidéo), il est aujourd’hui acquis que le jeu vidéo est un domaine de l’image et de l’imaginaire autonome qui produit des formes et des expériences singulières. Une partie de Tetris, de Sim City, de Civilization, de Katamari Damacy ou d’Uncharted offrent une variété d’expériences, de mécaniques ludiques, de rapports à l’image et d’engagement dans des mondes fictionnels qui se distinguent assurément de ce que peut produire le spectacle cinématographique sur le spectateur.

Enfin, ce qui me surprend souvent dans les discours que j’entends sur les jeux vidéo que l’on qualifie de « cinématographiques », c’est qu’on utilise souvent cette référence au cinéma pour dire à quel point on est immergé dans le monde de la fiction, à quel point on adhère à l’univers fictionnel que développe le jeu. Or, l’immersion par l’interactivité est bien une des caractéristiques défendue par le jeu vidéo : parce qu’on agit sur l’environnement et les éléments, on serait davantage au cœur de l’action que pour tout autre média. C’est pourquoi, en disant que Uncharted, Grand Theft Auto IV ou God of War sont des jeux très « cinématographiques », on reconnaît à la salle de cinéma et à la fiction cinématographique cette capacité à nous extraire de notre quotidien, le temps d’une séance, pour nous emmener dans un récit, à nous plonger totalement dans la fiction cinématographique, à s’abandonner au récit filmique.

Au départ les jeux étaient trop abstraits pour être comparés à des films, est-ce que selon vous dans l’avenir, les jeux seront-ils trop interactifs avec le joueur pour disposer encore de tant de points commun avec le cinéma ?

AB : En progressant en termes de capacités figuratives, souvent dans une course effrénée au photoréalisme, le jeu vidéo s’est immanquablement frotté à la captation d’images par les techniques cinématographiques. Je crois que le champ très large de possibilités qu’offre le jeu vidéo permettra à l’avenir aux jeux vidéo de s’affranchir totalement de liens avec le cinéma (comme le font déjà Tetris ou Minecraft) quand d’autres chercheront à travailler et approfondir ce rapport au cinéma. A ce propos, j’aime beaucoup la jolie formule qu’Olivier Séguret, critique de cinéma et de jeux vidéo au journal Libération, a récemment posté sur son compte des Twitter : « Je reprends la pelote mais n’en sors pas : du jeu vidéo et du cinéma. Pigé ce truc : j’aime ce qui les unit autant que ce qui ne les unit pas. »

Comme vous le savez, un projet d’adaptation d’Uncharted en film est en cours. Selon vous est-il plus facile de faire un jeu vidéo qui ressemble à un film ou un film que ressemble à un jeu vidéo ?

AB : Ce qui change radicalement avec les formes d’adaptation précédente (du roman vers le film, du théâtre vers le film, ou l’inverse) dans les processus d’adaptation entre cinéma et jeu vidéo, c’est ce que le philosophe français Paul Ricœur avait nommé le changement d’espèce narrative : développer un récit sous forme de film ou de jeu vidéo induit des mécanismes foncièrement différents. Le jeu vidéo cède une partie de la conduite du récit au joueur (par ses choix, ses échecs et ses réussites) là où au cinéma, au théâtre ou dans la littérature, le récit est tenu entièrement par l’instance narratrice. La linéarité caractérise le récit romanesque et le récit filmique alors que le jeu vidéo déconstruit quelque peu cette linéarité en ouvrant des moments de respiration, de divagation (la recherche des trésors dans Uncharted), la multiplicité des actions à mener (particulièrement dans les jeux de stratégie en temps réel) dans le déroulé de son récit. Il y aura donc forcément un décalage fortement ressenti dans le passage d’un média à l’autre, particulièrement par un usager de la fiction qui connaît la source et en découvre l’adaptation : que devient au cinéma la possibilité d’explorer, la satisfaction d’atteindre un objectif, la familiarité nouée avec un univers vidéoludique tout au long des heures de jeux…

Pour finir, un dernier mot pour les lecteurs d’Uncharted France ?

AB : Si vous aimez les histoires qui se passent dans la jungle, je vous recommande le mésestimé Medecine Man (1992), un film de John McTiernan avec Sean Connery et une bande-originale merveilleuse de Jerry Goldsmith. Ne vous attendez pas à un film d’action, mais à une aventure humaine au cœur de la jungle et une quête d’idéal et d’absolu que ne renierait pas Nathan Drake… Quoique.

Tout au long de son histoire, le cinéma s’est constamment interrogé sur sa capacité à faire intervenir le spectateur dans le récit, à lui offrir les moyens de se raconter sa propre histoire sur grand ou petit écran. Passage en revue de quelques propositions mainstream de cinéma interactif qui jalonnent l’histoire du média… Reprise d’un article publié en février 2010 dans un numéro de la revue Amusement consacré aux relations entre cinéma et jeu vidéo.

Le bonimenteur
1895-1920

Le dispositif de réception du cinéma n’a pas toujours été celui que l’on pratique aujourd’hui dans nos salles obscures, seuls face au spectacle de l’écran. Les limitations techniques du cinématographe dans la restitution du son et son exploitation comme divertissement de foire ont longtemps adjoint au film un bonimenteur. Le rôle de celui-ci était tout autant de mettre en scène la séance de cinématographe, de commenter le film que de faire le lien entre le public et les images projetées.

Bien qu’il ne subsiste que peu de sources historiques sur le travail des bonimenteurs, il y a fort à parier que ceux-ci avaient la capacité à créer un sentiment d’interaction entre la salle et le film. En s’adaptant aux réactions de la salle, en stimulant l’imagination des spectateurs sur les films à truc, en profitant de l’inexpérience et de la naïveté du public face à cette invention un peu magique qu’était le cinéma, le bonimenteur était en capacité de produire des impressions d’aller-retour entre le spectateur et son film : « Vous voulez que le ballon explose ? Et boum ! », « Et maintenant, soufflons tous pour que le personnage soit emporté au loin ! » L’interactivité peut être une pure illusion pleinement ressentie.

La standardisation technique l’a finalement emporté sur la liberté poétique. L’institution centralisée, celle de l’industrie du cinéma qui veut diffuser le même spectacle pour tous, a progressivement mis un terme aux discours localisés des bonimenteurs. Le formatage du spectacle a éliminé le facteur humain de la séance de cinématographe et avec lui, une forme d’interactivité du spectacle cinématographique.

Le Kinoautomat
1967-1974

Procédé pionnier de cinéma interactif présenté en 1967 au Pavillon tchèque de l’Exposition Universelle de Montréal, le Kinoautomat avait été créé par Radúz Činčera et invitait le spectateur à intervenir dans le déroulement d’une intrigue cinématographique. Le principe en était simple : à des moments décisifs de l’action, le film s’interrompait et le public était invité à choisir, entre deux possibilités, la manière de poursuivre le film. Un système informatique traitait en direct les votes de la salle et la séance se poursuivait selon le choix de la majorité jusqu’à une prochaine bifurcation narrative.

A Man and His House, l’œuvre cinématographique créée pour le Kinoautomat, était la chronique drôle de la vie des locataires d’un immeuble de Tchécoslovaquie, dont la réalisation avait été confiée à un réalisateur de la Nouvelle Vague tchèque. La structure du film était moins celle d’un arbre narratif, que d’une double sinusoïde qui conduisait aux mêmes événements. Činčera voyait son système cinématographique comme une satire du vote démocratique qui donne l’illusion d’un choix, quand que celui-ci est déjà pleinement déterminé.

À l’issue de son exploitation pendant l’exposition universelle, on s’aperçut du conformisme du public qui participa à l’attraction : l’étude des statistiques collectées durant plusieurs mois montra que les spectateurs choisirent très majoritairement les mêmes enchaînements de séquences narratives. Lorsqu’on ouvre la cage aux oiseaux, est-il si sûr que ceux-ci s’envoleront ?

Le FMV
1991-1996

Derrière cet étrange acronyme se trouve le Full Motion Video, un drôle de genre vidéoludique qui fit subrepticement renaître au cours des années 1990 la flamme du cinéma interactif. Les progrès techniques, en termes de puissance de calcul et d’affichage des plateformes de jeu et l’augmentation des capacités de stockage d’informations des nouveaux supports optiques (CD-Rom, CDI, DVD-Rom…) systématisent l’usage de séquences cinématiques dans la production vidéoludique. Le jeu vidéo est à cette époque considéré plus que jamais comme « le cinéma de demain ».

Le FMV s’avère être un genre très hétérogène : l’appellation rassemble sous le même terme de la simulation spatiale, du jeu d’aventure/exploration, du jeu de tir, du récit interactif c’est-à-dire des thématiques et des types d’interaction voire des genres très variés déjà bien établis dans le paysage éditorial.

Là où un épisode de Wing Commander et ses heures de vidéo coûtait une fortune à produire pour un retour sur investissement décevant, un petit soft basé sur l’interaction pure comme Doom coûtait trois fois rien et engrangeait des bénéfices monstres. L’industrie fit rapidement son choix ; et le joueur aussi en préférant la posture de joueur à celle de spectateur : non au cinéma interactif, oui au jeu vidéo !

Le DVD-Vidéo
1994-2010

On l’oublie souvent, mais lorsque qu’en 1995, l’industrie au grand complet s’entendit pour promouvoir le format DVD, elle insistait davantage sur les possibilités multimédia évoluées de son support que sur ses capacités de stockage élevées. Le DVD-Vidéo, déclinaison du support pour la vidéo domestique, proposait 128 commandes différentes invitant le téléspectateur à repenser son rapport aux programmes audiovisuels comme le visionnage multi-angle ou l’activation d’éléments dans l’image.

Circuler dans un film, choisir sa fin, faire une digression informative… le DVD devait révolutionner la manière dont on verrait les films de cinéma.

À l’arrivée, le DVD est resté un simple support de stockage et de restitution du film de cinéma dans une qualité meilleure que la VHS… De temps en temps, un éditeur ressort pourtant la carte de l’interactivité – dernièrement Final Destination 3 –, qu’il range bien vite.

CinemAction
2006-2009

Au tournant des années 2000, une startup belge a repris à son compte toutes les promesses du cinéma interactif afin d’en faire une série d’attractions pour parcs de loisir. Mélangeant la projection d’images animées, les sensations physiques (vibrations, soufflerie) et le jeu de tir, l’attraction CinemAction est un manège permettant de jouer au cow-boy, au pirate ou de s’adonner à la chasse sous-marine.

Il faut voir la tête émerveillée de quelques grands dadais en short et sac au dos, chevauchant un petit cheval de bois et tirant à tout va sur les bouteilles d’un saloon virtuel grâce au film Desperados. Dans la tradition de l’attraction de foire, le système CinemAction provoque l’amusement, l’excitation de la nouveauté et fait renaître l’enfant qui sommeille en vous. Yiiipeeee !

Le cinéma était à l’origine une attraction de foire. Il le redevient ici – ou ailleurs, comme dans les parcs à thèmes Disney qui ont aussi exploité ce genre de manège – avec force équipements, en perdant au passage sa qualité première : être un dispositif techniquement simple et matériellement accessible.

Février 2010 « Passé au passif », in Amusement, n°7, Paris, février/avril 2010, p. 128-129.

La sortie par Ubisoft d’un jeu vidéo Wii qui se présente comme « coquin » et un peu libertin (du moins dans sa communication publique) il y a quelque temps et les premiers clichés pornogra- phiques en relief mis en ligne récemment par quelque starlette du genre pour la nouvelle Nintendo 3DS m’ont donné l’idée de re-publier ce papier écrit il y a deux ans pour la revue Amusement.

***

L’exercice est casse-gueule, cela se sait. Beaucoup s’y sont brisés les dents. Mais tout de même, il est tentant aujourd’hui d’imaginer quelle pourra être la réaction de l’industrie du jeu vidéo, qui claironne depuis quelques années être au firmament des industries du divertissement, face à la première grande crise économique de son histoire. Déjà largement amorcée, celle-ci impose à l’industrie de nouvelles contraintes financières qui peuvent soit l’enferrer dans ses automatismes, soit l’amener à solliciter davantage son imagination pour peut-être renverser quelques tabous…

Bonne nouvelle pour le secteur du jeu vidéo : les périodes de récession économique n’ont jamais empêché le public occidental de chercher des moyens de se divertir et les pratiques de loisir ont toutes chances de se maintenir dans les prochaines années. Hollywood ne s’est-elle pas, en plein choc pétrolier de 1973, relevée spectaculairement d’une longue période de déclin ? Paradoxe des grandes crises : même lorsque l’on manque cruellement d’argent, il en reste toujours un peu pour tenter d’oublier la morosité ambiante. Aux côtés de l’alcool, du sexe et des antidépresseurs, le jeu pourrait donc bien tirer son épingle… du jeu. Certes, le marché risque de connaître quelques turbulences et le consommateur de jeu vidéo se montrera inévitablement moins dépensier dans les temps qui viennent. Ce qui n’a d’ailleurs pas échappé aux studios et aux éditeurs qui, suivant la bonne logique néo-capitaliste, annoncent déjà plans de licenciements et de restructuration pour tenter de maintenir à flot leur valorisation boursière dans un contexte généralisé de chute des cours.

Mais, le salut de l’industrie viendra plus probablement de sa capacité à prendre à la fois des décisions raisonnables et des orientations audacieuses. Du côté de la raison, il n’est peut-être plus l’heure de penser à la prochaine génération de hardware au coût de conception élevé, mais plutôt de se rabattre sur les parcs de machines à disposition. Au-delà de la current gen, l’avenir se trouve peut-être dans la old gen : nous risquons certainement de voir se poursuivre le cycle d’exploitation de machines dont on aurait pu penser la fin proche. Sony et Nintendo, avec leur parc respectif de plus de 100 millions de PlayStation 2 et de Nintendo DS disséminées à travers le monde, ont tout intérêt à poursuivre l’exploitation de l’existant. La récente baisse de prix de la PS2, les annonces de développements conjoints PSP/PS2 sur des licences porteuses et la sortie de la DSi semblent confirmer l’idée que les constructeurs veulent prolonger encore un peu la durée de vie de leurs « vieilles » plateformes. Par ailleurs, la longévité de ces dernières permettra à leurs constructeurs de partir vaillamment à la conquête de nouveaux marchés comme l’Amérique latine, le Chine ou l’Inde dont la croissance potentielle dans la conjoncture actuelle laisse certainement songeurs leurs départements marketing.

Une période de crise est non seulement un moment où l’on essaye de gagner plus d’argent, mais également d’en perdre le moins possible. Il s’agit de rationnaliser toujours et encore pour maintenir un équilibre financier toujours précaire. Ainsi, les solutions de vente de jeux en ligne mises en place par les consoliers, via leurs plateformes de téléchargement, vont aujourd’hui trouver toute leur raison d’être : réduction des coûts de distribution, évacuation du problème de la fabrication et du stockage des supports, exploitation du fonds de catalogue… Le contexte actuel facilitera probablement les processus de dématérialisation. Espérons seulement que le joueur pourra à l’avenir compter sur des politiques éditoriales peut-être plus exigeantes qu’elles ne l’ont été jusqu’alors, en rehaussant la qualité des jeux proposés par les éditeurs tiers, et en faisant peut-être appel à davantage d’audace.

De l’audace en effet, car l’un des risques majeurs qu’encoure actuellement le secteur, c’est celui d’un repli drastique sur des thématiques largement éprouvées – pour ne pas dire éculées –, replis déjà constaté sur l’activité éditoriale de ces derniers mois avec ses cohortes de guerriers surpuissants et de conflits armés. Il y a quelques années, un chercheur canadien, Stephen Kline, avait d’ailleurs qualifié ces thématiques dominantes de l’industrie jeu vidéo de masculinité militaire. Celle-ci caractérise cette tendance du secteur à proposer des univers de héros masculins et surarmés dans des contextes de guerre à des publics d’adolescents : de Bionic Commando à Contra, de Marcus Fenix à Killzone, l’industrie du jeu a amplement exploité ce plus petit dénominateur commun, facilement exportable d’un continent à l’autre, devenu avec le sport un incontournable des thèmes de jeux. Redoublé par les logiques de sérialité (Halo 3, God of War 3…), ce repli sur la masculinité militaire risque de se faire particulièrement ressentir sur les prochaines saisons au risque d’appauvrir un peu plus les imaginaires vidéoludiques. Dommage pour les gamers, qui ne trouveront comme alternative qu’une surabondance de titres casual destiné aux nombreux « nouveaux consommateurs » de jeux vidéo, bien moins chers à produire.

Une industrie du divertissement s’est déjà retrouvée dans la même situation : c’était il y tout juste 80 ans, lorsque Hollywood prit de plein fouet les effets de la crise de 1929. Alors que l’industrie venait à peine de faire sa coûteuse révolution du parlant, une période de forte récession marqua les années 1930 jusqu’à la Seconde Guerre Mondiale. Si le public se rendit en masse dans les salles de cinéma afin d’y oublier le temps d’une séance la dure réalité, les studios firent cependant face à un manque terrible de liquidités pour financer leurs films, les banques refusant déjà de prêter leur argent.

Les major companies durent alors repenser en profondeur leurs modes de production. Elles développèrent ce qu’on appela des « formules », c’est-à-dire des structures de récits aux thématiques bien marquées, faciles à produire en nombre et surtout bon marché. Celles-ci avaient également l’avantage de permettre le recyclage de décors, l’utilisation d’acteurs dans un même emploi ou la spécialisation de certains réalisateurs dans une formule. Une partie de ces formules se mutèrent rapidement en genres, dont certains sont encore aujourd’hui bien vivants comme le film d’épouvante (« horror ») ou le film de gangsters. Ces quelques années de production cinématographique dans un contexte économique très dur donnèrent ainsi à Hollywood ses films les plus débridés et subversifs : on y bravait quelques tabous religieux et sexuels, on envoyait joyeusement valdinguer les conventions, on faisait en somme du cinéma un lieu de défoulement des imaginaires. Ces libertés prises par les studios et vécues par les autorités morales comme autant de débordements aboutirent très vite à la mise en place du premier système autorégulé de classification des films aux Etats-Unis en 1934.

A l’époque, les contraintes socio-économiques avaient donc davantage stimulé que bridé la créativité des équipes qui proposèrent au public des personnages désormais largement ancrés dans l’imaginaire collectif comme Frankenstein, King-Kong ou Scarface. L’industrie du jeu peut-t-elle se montrer aussi téméraire et inventive face à la crise que le fût en son temps son illustre aînée ? Saura-t-elle profiter du manque de moyens pour libérer son imagination, dépasser certaines conventions et offrir aux joueurs des expériences inédites ? Quelles thématiques non encore exploitées ou à peine effleurées peut-elle sortir de son chapeau pour alimenter ses prochaines productions ?

Il est une hypothèse que l’on osera formuler ici : et si l’heure de la pornographie vidéoludique mainstream avait enfin sonné ? Et si la conjoncture actuelle associée aux récentes évolutions de la démographie des joueurs aboutissait au franchissement d’une ligne jaune ? Et si les enseignes Micromania installaient bientôt un discret rideau rouge au fond de leur boutique ?

On le sait, dès qu’un nouveau média apparaît, la pornographie ne tarde jamais à pointer le bout de son nez. Du cinématographe des Frères Lumière à l’Internet, en passant par le minitel rose, la pornographie a toujours su exploiter immédiatement un nouvel espace de diffusion. Or, le porno vidéoludique semble jusqu’ici s’être cantonné aux ghettos des développements fauchés pour consoles en fin de vie, aux marchés de niche certes lucratifs mais réservés au seul territoire japonais, ou au mieux à quelques allusions périphériques dans certains titres mainstream (Grand Theft Auto, God of War). Il est même arrivé à la très puritaine industrie américaine d’aller régulièrement s’encanailler avec des stars du genre : de Wing Commander III à Saint Rows 2, de Ginger Lynn Allen à Tera Patrick en passant par Jenna Jameson, la participation souvent bien sage d’une actrice à un jeu vidéo lui confère cependant cette aura sulfureuse qui sied tant aux divertissements adolescents.

Par ailleurs le sexe a été pendant de longues années le grand concurrent du jeu vidéo : les industriels américains avaient il y a quelques années observé que les découvertes de l’adolescence – les sorties, les drogues et surtout le sexe – se substituaient momentanément, entre 16 et 22 ans, à la pratique du jeu vidéo. Aujourd’hui encore, un récent sondage met en concurrence le sexe et le jeu vidéo en demandant à un panel de joueurs lequel des deux ceux-ci préfèrent pratiquer. Le jeu devancerait paraît-il les intimes galipettes…

Finalement, est-il si farfelu de penser que Konami, Capcom, Ubisoft ou Take Two puissent nous proposer dans les années à venir un jeu pornographique ambitieux pour PlayStation3 ou Xbox 360 ? Bien sûr, connaissant la politique très familiale de Nintendo, on laissera pour l’instant de côté l’hypothèse de tels développements sur la Wii. Mais, les possibilités offertes aujourd’hui par la haute définition, les déclarations d’intention plus ou moins récentes de quelques game designers en vue comme Yoshinori Yamagishi, le producteur des Star Ocean, le vieillissement entériné du public des joueurs sont autant d’indices et d’invitations à envisager une offre pornographique, grand public, de jeux vidéo. Toujours à la recherche d’innovations qui fassent attractions, les moteurs graphiques associés à la finesse de la HD trouveraient là l’occasion de faire preuve de leur excellence pour représenter les textures de peau, les mouvements imperceptibles de corps en émoi, la brillance des muqueuses ou les pilosités les plus extravagantes.

Enfin, n’y a t-il pas plus exaltant comme territoire de jeu ouvert à toutes les expérimentations qu’un corps offert aux stimulations les plus variées ? Le jeu vidéo, qui n’aime rien tant que le spectre le plus ouvert des possibilités, ne voit-il pas dans le champ des sexualités un fabuleux espace de réflexion et surtout d’amusement. Souhaitons seulement une chose, que cette réappropriation de la pornographie par l’industrie vidéoludique, si elle a lieu, soit l’occasion d’une déconstruction des codes et des rapports de genres, d’une remise en cause du triste conformisme cultivé par l’industrie du porno depuis l’émergence d’un secteur vidéographique dans les années 1970. S’il y a un porno vidéoludique, si celui-ci peut participer au maintien du secteur dans les prochaines années, espérons qu’il sache renouveler nos rapports au corps et à l’autre, déconstruire les stéréotypes établis par la pornographie audiovisuelle et fermement ancrés dans les imaginaires des spectateurs mâles, apporter finalement une touche de ludique à une pornographie qui en manque bien trop souvent.

Juillet 2009 « Les bourses et le joystick », in Amusement, n°5, Paris, juin/septembre 2009.

A l’occasion de la nuit de cinéma Retro Gaming organisée par Panic ! Cinéma au Nouveau Latina à Paris la nuit dernière, j’ai demandé à Parker Bennett, scénariste du film Super Mario Bros. (1993) qui était projeté en copie 35 mm, d’écrire un petit message à l’assistance. Celui-ci s’est plié de très bonne grâce à l’exercice en faisant preuve d’une bonne dose d’humour et d’une pincée d’auto-dérision.

Parker Bennett, avec son complice Terry Runté, ont formé la troisième équipe de scénaristes à s’attaquer à l’écriture du script du film. Ils ont été embauchés sur le projet en 1991 en même temps que la production du film choisissait Annabel Jankel et Rocky Morton pour réaliser le film. Ces derniers ont orienté l’histoire du film vers l’idée d’un monde parallèle, Dinohattan, où l’évolution s’est faite à partir de l’espèce dinosaure.

Je vous reproduis ci-après la traduction du texte qu’il m’a fait parvenir. Les parties en italique sont en français dans le texte.

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Je vous remercie infiniment d’être là ce soir pour partager votre amour du cinéma. Je voudrais être là avec vous.

En prenant part à l’écriture du film Super Mario Bros., j’ai noué d’excellentes et fidèles amitiés. Mon seul souhait est que nous ayons fait une excellente et fidèle adaptation. C’est la vie.

Mais à l’époque personne avant nous n’avait vraiment écrit un film d’après un jeu vidéo, nous ne disposions pas alors de grand-chose pour nous guider dans l’écriture.

Peut-être y avait-il trop de scénaristes talentueux avec trop d’idées parmi ceux qui se sont succédés à la conception du script et, hélas, je n’étais pas suffisamment affûté à l’époque pour les rassembler toutes dans une belle et grande intrigue. Nous avions pourtant à cœur d’essayer de faire sens et je crois que nous avons essayé trop fort sans prendre suffisamment en compte les attentes du public. Donc, s’il vous plait, faites comme si l’introduction lamentable de l’histoire n’était pas là, faites abstraction des scènes d’exposition maladroites et profitez simplement du spectacle unique et insensé du monde parallèle de Super Mario, là où les dinosaures dominaient le monde et n’ont jamais cessé de le dominer.

J’ai toujours beaucoup d’affection pour les Goombas, et pour Yoshi, et pour tous ces décors et accessoires incroyables, et pour l’humour du film, qui n’est peut-être pas toujours intentionnel. Et puis, je suis tout de même arrivé à régler la question du nom de famille de Mario, et Dennis Hopper m’a aussi enguirlandé pendant une bonne demi-heure pour avoir modifié son texte en toute dernière minute – m’obligeant en plus de cela à aller le voir le mot « jouer » [«to act» au sens d’« interpréter » pour un acteur] dans le dictionnaire.

Mais au final, j’en garde le souvenir d’un électrisant parcours de montagnes russes.

Meilleurs vœux !
All the best,
Parker Bennett

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Un mot pour remercier les organisateurs de leur accueil, de leur bonne humeur et de leur gentillesse. Je reste ébahi devant tant d’ingéniosité pour retrouver les copies 35 mm de ces adaptations de jeux vidéo et tant d’énergie pour animer tambour battant et jusqu’au petit matin cette nuit de cinéma. La soirée a été excellente et les discussions avec les participants bien sympathiques.

A l’invitation d’Olivier Couvreur du Figaro.fr, j’ai participé à cette pastille vidéo sur le film Tron L’Héritage et ses adaptations vidéoludiques pour PlayStation 3 et Xbox360 Tron Evolution (Propaganda Games). Le tournage a eu lieu à Paris dans les locaux du revendeur de machines d’arcade Neo Legend.

Ce message s’adresse aux personnes qui auraient reçu le mercredi 9 février dans l’après-midi un e-mail de ma part les informant que « Alexis Blanchet added your name to [Nom d'université] on Academia.edu, the global directory of academics and graduate students. »
Rassurez-vous, rien de grave : je me suis seulement fait piéger par une fonctionnalité mal renseignée de ce réseau social universitaire qui a « siphonné » d’un clic toutes les adresses e-mail contenues dans ma boîte Yahoo afin de vous envoyer cette invitation. Il semble que l’aspiration de données aille au-delà de mon seul carnet d’adresses et que les e-mails apparaissant dans des envois groupés et des listes de diffusion aient été également concernés. Ainsi, étudiants, collègues connus et inconnus, personnels administratifs et contacts personnels ont pu recevoir ce message ! Donc, ne tenez-pas compte de ce courrier électronique qui, malgré sa formulation alambiquée, ne vous engage à rien, sauf si vous souhaitez réellement rejoindre ce réseau social académique.
Vous me voyez fort marri de cet incident épistolaire…

Bien à vous,

Alexis Blanchet

Dear Colleagues,

You may have received an e-mail from me on Wenesday 9th February with this mention : « Alexis Blanchet added your name to [University name] on Academia.edu, the global directory of academics and graduate students. »
Don’t worry. I have been tricked by an obscure fonction of this academical social network that used my Yahoo account to spam all the e-mails contained in my maibox to send this mailing. This mail is quite ambiguous, but it’s only an invitation to join this service.

Sorry for the inconvenience.

Kind Regards,

Alexis Blanchet

J’ai eu le plaisir d’être convié par la rédaction web du quotidien d’information 20 minutes à échanger avec les internautes lors d’une session de questions-réponses endiablée. Je vous recopie ci-après la teneur de nos échanges lors de cette session qui a eu lieu à Paris, le 8 février dernier, dans les locaux de la rédaction.

Quel héros de jeux vidéo n’a pas encore été adapté au cinéma et que vous verriez bien dans un film hollywoodien?
Lionel34
Je serais curieux de voir une adaptation en prise de vue réelle de la franchise Pokémon. La longévité de la série et sa popularité auprès de presque deux générations de joueurs en ferait un presold project rêvé pour une major hollywoodienne. Maintenant, il faudra, pour le studio savoir composer avec les exigences et le goût du contrôle total de Nintendo. Par ailleurs, je suis toujours curieux de voir comment les scénaristes hollywoodiens se débrouillent, avec plus ou moins de réussite, d’adaptations improbables : l’adaptation de The Sims est ainsi annoncée depuis quelques années dans les gazettes professionnelles. Comment les scénaristes vont-ils pouvoir traduire en un récit cinématographique la multitude de micro-récits et d’événements qui composent une partie du plaisir de jeu de cette simulation de vie?

Tron Legacy est-il une bonne suite? Je ne l’ai pas encore vu mais il me semble que tous ceux qui l’ont vu en avant-première disaient que c’était un film très moyen? Pourquoi sortir un film si moyen près de 30 ans après le premier qui a marqué le genre?
Gaëlle
Je laisse le soin aux critiques de cinéma et aux spectateurs qui l’ont vu de formuler leur appréciation du film. En revanche, il est intéressant de revoir débouler ainsi un film vieux de 28 ans dans le paysage cinématographique contemporain. Le voir ainsi réapparaître aujourd’hui sur les écrans témoigne certainement de la vitalité du film original dans les imaginaires, oserais-je dire de son statut de « film culte » au sein de ce qu’on appelle désormais la culture geek.

La réputation de TRON s’est certainement construite au fil des ans en raison de sa rareté: peu ou pas de diffusions télévisées, une exploitation vidéographique sur vidéocassette dans les années 1980 et la politique du Disney Vault qui limite grandement les exploitations du film en salle après leur sortie initiale, mais également sur support cinématographique. Le film originel est entouré d’un voile de mystère, d’une certaine aura que Disney cherche à réexploiter aujourd’hui.

TRON manifestait à l’époque le goût avant-gardiste de Walt Disney lui-même pour l’anticipation et le monde du futur (sous le mythe moderne du progrès) – qu’il concrétisa par la création en Floride de l’EPCOT Center (Experimental Prototype Community Of Tomorrow) à la toute fin de sa vie. On retrouve dans le film de 1982 des propositions esthétiques qui rappellent indéniablement les effets visuels récompensés par un Oscar utilisés lors des voyages en lit-volant du film L’apprentie sorcière (Bedknobs and Broomsticks), produit par Disney et réalisé par Robert Stevenson en 1971.

Il est vrai que TRON L’héritage nous parle d’un monde de l’informatique et du jeu vidéo tel qu’il était en 1982 : bicolore, dépouillé, peu figuratif, limité à un écran et une ou deux actions de jeu.

Combien estimez-vous le nombre de pixels qui meurent par jour ?
Ganesh2
Difficile à dire, peu de données ont été produites sur le sujet. Mais certainement quelques millions chaque année. Ayons une pensée pour eux…

Quels réalisateurs ont le plus la culture jeu vidéo selon vous?
Barbie
Je crois qu’on assiste là à un effet générationnel. Ce rapport à l’image propre au jeu vidéo « contamine » progressivement une culture de l’image qui court de l’art pictural à la télévision, en passant par le cinéma et la télévision. Je vois par moment dans le travail de réalisateur comme Christophe Gans, les frères Wachowski ou Louis Leterrier des références aux jeux vidéo, à son esthétique parfois explosive, à ses situations ludiques, à ce qui fait son spectaculaire. La réutilisation du ghost propre aux simulations de courses se retrouve ainsi dans une séquence du début de Speed Racer.

Qu’est ce que vous pensez de l’ampleur des machinimas? Une machinima est un métrage fait à partir d’un moteur graphique d’un jeu… Précisions: voir l’article wikipédia du terme machinima….
Oromisor
C’est un bel exemple du goût du détournement qui est à l’origine même du jeu vidéo. Les premières formes de jeux vidéo sont des détournements de supercalculateurs à qui l’on fait afficher des graphismes dans une forme ludique. Les premières consoles de salon dans les années 1970 se sont attelées à détourner la prise antenne des postes de télévision de leur usage premier (recevoir un programme de télévision) pour faire afficher autre chose à l’écran. Dans le machinima, je retrouve cette dynamique de détournement d’images de jeux vidéo ou de moteurs graphiques de jeux pour créer autre chose et revenir à une forme narrative plus classique. Je suis étonné de voir que cette esthétique propre au machinima – je pense là à ceux dérivés des Sims - est réutilisée par la télévision, pour des spots publicitaires d’un opérateur téléphonique comme MTV ou pour des reconstitutions d’événement d’actualité à la télévision chinoise (le fait divers autour du golfeur américain Tiger Woods).

Le jeu vidéo Tron qui va sortir est une adaptation du film qui, lui même, est un film autour du jeu vidéo. Est ce qu’on risque pas de créer une boucle infinie qui débouche sur un trou noir?
Grandlap
Un trou noir, mmmmm… En tout cas, il est arrivé à quelques reprises qu’une adaptation cinématographique d’un jeu vidéo soit adaptée… en jeu vidéo. Street Fighter The Movie, Double Dragon et dans une certaine mesure Prince of Persia ont fait ce curieux aller-retour. C’est presque une application jusqu’à l’absurde des processus de diversification et de création de valeur sur des produits dérivés mis en place par Hollywood dans les années 1970. En revanche, je ne suis pas sûr que la majorité des spectateurs qui se soient rendus en salle pour voir le film Prince of Persia aient conscience que le film ait été l’adaptation d’un jeu vidéo : à mon avis il se sont davantage rendus en salle pour voir 1) Jake Gyllenhaal 2) un film des producteurs de Pirates des Caraïbes 3) un film d’aventure. La dimension vidéoludique est assez vite effacée, même de la communication des services marketing qui travaillent pour le film. Il ainsi étonnant de voir que dans les interviews données par Mila Jovovich sur les derniers Resident Evil la question du jeu vidéo source n’est même plus évoquée! La série de films est ainsi devenue une franchise quasi autonome.

J’ai cru comprendre sur facebook que tu avais apprécié sans plus Tron Legacy. Moi je me suis régalé, Je l’ai trouvé fidèle au premier et très second degré (Je ne suis pas ton père ) Est-ce que finalement on a pas trop mystifié le premier dans la presse et les milieux autorisé sans l’avoir vu? Les deux me font pensée à des pieces de théatre un peu surjoué, parceque dans un mon numérique.
Marc
J’ai trouvé le film un peu ennuyant, en effet. Et un peu à côté de la plaque… Il nous parle d’un temps révolu de l’informatique et du jeu vidéo qu’il nous présente comme hyper-moderne. J’ai trouvé la réflexion un peu paresseuse sur ce qui s’est passé entre 1982 et aujourd’hui. Le monde de TRON reste un système fermé alors que nous sommes depuis un bon moment à l’air du réseau, de l’interconnectivité. Finalement, le film de 1982 a gagné en charme en raison de ses limitations techniques de l’époque. Je trouve que sa lenteur est finalement assez touchante. Et puis, je trouve que le cinéma hollywoodien contemporain a bien du mal à savoir quoi faire de sa débauche de compétences techniques et de performances visuelles. Devant les courses de Light cycles de TRON Legacy, je me suis un peu trouvé comme devant les combats d’autobots et de decepticon du Transformers de Michael Bay : paumé et gavé. Il y a des vraies question de mises en scènes qui semblent échapper à ces réalisateurs. Il serait intéressant de comparer la course de light cycles avec les séquences de Rollerball, de Norman Jewison.

Bonjour,
Quel est le meilleur duo jeu vidéo/ film selon vous? ( Resident Evil n’étant pas une réponse valable) Je souhaiterais me renseigner sur les origines du retro gaming, comment expliquez vous le succès du rétrogaming ?
Pensez-vous que la relation entre jeux vidéo et films soit prolifique? Selon vous quels sont les jeux qui forment le socle de la culture rétro ( Mario,Zelda, double dragon…?)
MrBouclesdor
Je dirais Scarface et Grand Theft Auto. Finalement, beaucoup de jeux hors adaptation savent s’emparer de façon bien plus convaincante de la manière dont nous nous immergeons dans la fiction cinématographique, dont nous nous attachons à certains personnages, dont nous jouissons de certaines situations… Sur le retrogaming, un sociologue serait plus avisé que moi pour vous répondre. De ma pratique propre (je collectionne les vieux jeux), j’y vois une possibilité pour l’enfant devenu adulte – et possédant un certain pouvoir d’achat – de se constituer un univers d’objets longtemps rêvé et devenu enfin accessible. Je m’émotionne toujours devant une cartouche Game Boy croisée en brocante. Et vous ?

Adapter en jeu vidéo la suite d’un film qui s’inspirait de l’univers des jeux vidéo, est-ce que ce n’est pas une fuite en avant un peu vaine?
Et, alors que le premier Tron était très novateur à son époque, il a donné naissance à une licence de moins en moins inspirée. Est-ce que finalement ce n’est pas une magnifique métaphore de l’industrie du jeu vidéo où il n’y a quasiment que les suites de moins en moins originales qui font de bonnes ventes et chaque succés est décliné jusqu’à épuisement du filon?
Romain
J’ai eu le sentiment en voyant TRON Legacy que le scénario louchait beaucoup du côté des Matrix. La caractérisation des personnages suit assez fidèlement un schéma proposé par The Matrix : Sam Flynn ressemble à Neo, Kevin Flynn à Morpheus, Clu à l’Agent Smith, Quorra à Trinity, Castor aux jumeaux albinos d’un point de vue visuel et au Merovingien (Lambert Wilson) d’un point de vue narratif. Maintenant, les idées neuves sont rares et tous les domaines de l’imaginaire recyclent et tentent, avec plus ou moins de génie, de réinventer des recettes anciennes.

Tu pourrais nous donner quelques exemples de jeux qui ont des « qualités cinématographiques »?
Juvisy
J’ai eu l’occasion de repenser à Banjo-Kazooie (Nintendo 64, 1998) récemment à l’occasion du podcast Que le Grand Geek me croque. Et j’y vois beaucoup de choses qui me rappellent le cartoon des années 1940, celui de Tex Avery et des studios Warner. L’attachement à un duo comique, la définitions des personnages aux caractères opposés, le côté régressif me projette vers des figures du cartoon comme George et Junior. Sinon, évidemment, ce que Rockstar peut proposer autour de GTA, Red Dead Redemption et du désormais très attendu L.A. Noir semble démontrer la capacité de ses développeurs à renouveler, presque à repenser, les genres emblématiques du cinéma hollywoodien. Il y a toute à la fois une fidélité aux codes du genre, une réutilisation de ses stéréotypes, de ses morceaux de bravoure et une reformulation du rapport à ces univers imaginaires. Pour ma part, j’aime rouler la nuit dans le Liberty City de GTA IVen écoutant la station The Journey.

Dans les versions anglaises de certains jeux, des acteurs réputés (par exemple John Cleese dans Fable 3 ou Robert Carlyle dans Castlevania:Lords of Shadow) prêtent leur voix aux personnages. Pour les versions françaises, pourrait-on voir la même chose? Est-ce les techniques de doublage (ciné/jeu) sont les mêmes?
Duogo
Pour ma part, je souhaiterais déjà que les éditeurs nous proposent systématiquement les versions originales des jeux (américains ou japonais) pour pouvoir jouir du Voice Acting de la distribution originelle. C’est toujours frustrant de jouer à Yakuza avec des voix américaines ou au Parrain sans les voix américaines. Certes, il y a toujours l’import, mais il semble qu’un écart culturel existe là entre les attentes des joueurs et les politiques de localisation des éditeurs. C’est une forme de respect de l’oeuvre originale qui ne semble pas préoccuper la majorité des éditeurs.

Une « suite d’une suite d’une suite » est-elle plus pénible (selon toi) en jeu vidéo ou en film?
InkS
C’est du cas par cas. Je trouve par exemple que le meilleur Flic de Beverly Hills est le troisième : un grand film politique sur les Etats-Unis d’Amérique. Vraiment.

C’est quoi la principale difficulté d’adapter un jeu vidéo en film? Pourquoi les adaptations de film en jeu vidéo sont-elles aussi mauvaises?
Benlacart
La principale difficulté, c’est souvent de rendre narratif un contenu source qui ne l’est pas ou trop peu. C’est pourquoi les jeux vidéo adaptés en films s’inspirent à la base de genres très reconnaissables : l’horreur (Resident Evil, Silent Hill, Doom), l’aventure (Tomb Raider), le film d’arts martiaux (Street Fighter, Mortal Kombat, Tekken)… Tout l’enjeu pour les scénaristes est alors d’étoffer narrativement ces univers et d’y construire des images. J’ai récemment échangé avec un des scénaristes de Super Mario Bros. qui me disait qu’il n’avait pas joué aux jeux à l’époque pour écrire le scénario du film (l’acteur principal n’a lui-même appris qu’après le tournage qu’il jouait dans l’adaptation d’un jeu vidéo). La commande du studio était simple: écrire un film à la manière de Ghostbusters ! Ce qui peut expliquer New York et l’accoutrement de nos deux héros…

Mot de la fin
Merci pour vos nombreuses questions et désolé de n’avoir pas pu répondre à tous. Poursuivons le débat dans les commentaires de la page et sur mon blog jeuvideal.com ainsi que sur Twitter @AlexisBlanchet. A très bientôt et vive les pixels !

J’ai participé en novembre dernier au premier colloque Marketing et cinéma – Approches du marketing des films a l’épreuve de la mondialisation du CinEcoSA (Cinéma, Economie & Sociétés Anglophones). Je vous redonne ici l’introduction de mon intervention intitulée « Des films pour faire des jeux, analyse d’une synergie commerciale et promotionnelle entre cinéma et jeu vidéo ». J’essaierai prochainement de mettre en ligne la mise à jour de mes données statistiques sur les films adaptés en jeux vidéo.

Au cours d’une conférence donnée l’année dernière à l’université de Stanford en Californie, Richard Hilleman, le Chief Creative Officer d’Electronic Arts, entreprise qui figure au 3e rang mondial des éditeurs de jeux vidéo, nous confirmait que les dépenses en marketing et en publicité de sa société étaient aujourd’hui deux à trois fois supérieures à celles engagées en production.

Et ceci dans un contexte d’augmentation constante des coûts de production, particulièrement pour les titres aux ambitions les plus hautes, que l’industrie n’appelle pas blockbuster, mais Triple A (AAA) en référence aux systèmes de notation qui évaluent les garanties maximum de retour sur investissement d’un jeu grâce à l’emploi d’une Intellectual Property populaire, un budget de développement élevé et des dépenses promotionnelles importantes.

Ainsi, les derniers succès de l’industrie vidéoludique que sont Grand Theft Auto IV en 2008 et Call of Duty : Modern Warfare en 2009 annonçaient des budgets de production d’environ 100 millions de dollars, alors que le Los Angeles Times annonçait un budget global de 200 millions de dollars pour Call of Duty : Modern Warfare 2 dont « seulement » 50 millions consacrés à la production. Rassurons-nous, le jeu a rapporté 550 millions de dollars en 5 jours à Activision, son heureux éditeur.

Dans la relation que le jeu vidéo a noué depuis quarante ans avec le cinéma, ces questions de coûts marketing et promotionnel, des publics auxquels s’adresse ou tente de s’adresser chaque domaine, des formules à développer pour garantir le succès auprès du public, ont largement été explorées et travaillées autour d’un procédé particulier de production de logiciels, l’adaptation vidéoludique de films de cinéma.
Le secteur du jeu vidéo s’est en effet très tôt appuyé sur des films de cinéma pour créer des jeux. En « adaptant » dès les années 1970 des films de cinéma en jeu vidéo, l’industrie naissante du jeu vidéo se saisit à la fois de fictions populaires largement médiatisées par le cinéma mais s’empare également des codes et des imaginaires cinématographiques bien connus et appréciés de son public.

En plus de bénéficier des lourds investissements promotionnels consentis lors de l’exploitation en salle ou de jouir de la popularité d’un film et de ses personnages, l’adaptation est un produit dérivé qui permet aux créateurs de jeux d’obtenir « clef en main » une trame narrative, une galerie de personnages, des registres d’action, un contexte fictionnel, en somme tout un univers reconnu par les joueurs dans lequel penser des situations ludiques.

Je procéderais donc en trois temps, en vous rappelant tout d’abord quelques éléments historiques qui montrent comment le marché du jeu vidéo a évolué dans sa perception de son public cible, puis je vous présenterais quelques résultats de l’étude statistique que j’ai menée sur l’ensemble des films ayant donné lieu à un ou plusieurs jeux vidéo, en analysant les pratiques mises en œuvre conjointement par les industries du cinéma et du jeu vidéo, et tout particulièrement celles liées à la simultanéité des exploitations d’un même univers de fiction développé au sein de chaque média. Je montrerais ainsi comment ce corpus de productions cinématographiques nous renseigne sur les tendances actuelles des industries du divertissement à propos des politiques promotionnelles et transmédia conduites autour d’univers de fiction fonctionnant comme des marques.

Crédit photo : J. Augros pour CinEcoSA.